Marie Lecrosnier-Wittkowsky – Des femmes comme porte-voix

Marie Lecrosnier-Wittkowsky, doctorante affiliée à l’Ecole Doctorale III de Sorbonne Université.

Pour traiter la thématique “Relations entre femmes”, j’ai tout de suite pensé à la pièce Shakespeare’s Sister ou la Vie matérielle, adaptée et mise en scène par Irina Brook. La première représentation de la pièce a eu lieu en janvier 2013 à la Maison de la Culture de Nevers, mais il s’agit d’une pièce qui n’a pas fait l’objet d’une publication. Elle a été composée à partir de citations tirées d’Une chambre à soi de Virginia Woolf (1929) et de La Vie matérielle de Marguerite Duras (1987). Tout au long de la représentation, les femmes s’activent dans la cuisine, lisent, discutent, chantent et dansent, boivent du vin, préparent une soupe qu’elles offriront au spectateur à la fin de la représentation. Elle met en scène cinq femmes, Mireille, Yse, Lara, Isabelle et Sadie, qui parlent des femmes, de la maison et de la création artistique. La pièce évoque la question de la femme artiste : peut-on en tant que femme, que mère, mener une vie d’artiste et créer ? Les personnages sur scène s’insurgent contre un statut de subalterne qui leur a été imposé par la société. La pièce relate cette lutte des femmes contre l’histoire, contre leur exclusion de la sphère de la représentation. Irina Brook propose dans sa pièce de donner la parole aux femmes, et de mettre en mots les relations entre femmes, mères, sœurs et écrivaines : relations humaines et littéraires placées sous le signe de la sororité et de la filiation. Ces femmes données à voir et à entendre sur scène reprennent les voix d’autres femmes, Woolf, Duras, mais aussi toutes les autres femmes qui travaillent à la maison, qui écrivent. Elles font donc connaître et entendre ces femmes en amplifiant leurs voix. En ce sens le théâtre apparaît donc comme un porte-voix au sens d’un “instrument […] qui est destiné à amplifier la voix pour la transmettre à une certaine distance”, ou au sens figuré : “personne qui fait connaître quelque chose en l’amplifiant1”. Donc le porte-voix, ici la porte-voix, incarne une figure de passeuse, se fait écho, transmet un message, amplifie une parole originelle. Je propose d’analyser l’idée de porte-voix, au sens où les paroles se relaient ; derrière la parole d’une femme s’entend la parole de ses sœurs, mères, femmes et écrivaines. Il s’agira donc de montrer comment la pièce permet de réénoncer des paroles de femmes et de faire entendre celles qui ne sont pas entendues. Pour cela nous pourrons rapidement évoquer dans un premier temps la construction de la pièce, dont le dessein est de porter les voix de Duras et Woolf sur scène. Ensuite nous verrons comment la pièce porte la voix des femmes sur scène.

Une pièce construite pour porter les voix

Dans ce premier temps nous nous concentrerons essentiellement sur la construction de la pièce pour saisir qu’elle agit comme un porte-voix, qui amplifie les paroles de Woolf et Duras sur scène pour les transmettre aux spectateurs.

Des paroles enchâssées

La pièce est faite à partir de textes d’autrices ; elle est construite comme un tissu de citations à partir de textes sources ou hypotextes : A Room of Ones’s Own de Virginia Woolf et La Vie matérielle de Marguerite Duras.

A Room Of One’s Own publié en 1929 est le fruit d’une série de conférences données par Woolf dans un collège de femmes à Cambridge en 1928. Dans ce texte Woolf s’intéresse à la représentation de la femme auteure et se pose les questions suivantes : qu’est-ce qu’une femme qui écrit ? Dans quelle mesure apporte-t-elle quelque chose de plus à la littérature ? Woolf marque la modernité car elle évoque les contraintes matérielles qui pèsent sur le parcours des femmes qui veulent créer. Elle en vient à rédiger un manifeste pour l’émancipation des femmes.

La Vie matérielle, sous-titrée Marguerite Duras parle à Jérôme Beaujour, a été publiée en 1987 sous la forme d’un recueil de textes ou fragments de conversations. Dans ce texte hybride, Duras multiplie les anecdotes et les faits divers pour offrir un propos s’apparentant à une discussion avec le lecteur. Au cours de ses prises de paroles, Duras semble construire l’image d’une la femme qui a trouvé une chambre à soi, dans sa cuisine, lieu qui devient le lieu de création, voire de recueillement.

Il convient de noter que chez Duras, Woolf est citée. En effet elle incarne dans La Vie matérielle une figure positive dont Duras reprend le discours, elle devient une voix avec laquelle dialoguer. Elle écrit en effet : “C’était comme si j’avais ouvert mon propre corps et ma tête, Et que je lisais le récit de ma vie2”. L’on comprend alors la congruence entre les deux textes.

Le travail de Brook : un travail d’adaptation

La rhapsodie

L’originalité de Shakespeare’s Sister ou La Vie matérielle réside dans l’élaboration de la pièce : elle est constituée d’emprunts et de citations d’œuvres d’autres autrices. La pièce relève ainsi du jeu de l’hypertextualité au sens où Genette la définit : il s’agit de “toute relation unissant un texte B ([…] hypertexte) à un texte antérieur A ([…] hypotexte) sur lequel il se greffe d’une manière qui n’est pas celle du commentaire3”. Ici, A Room Of One’s Own et La Vie matérielle constituent des hypotextes à partir desquels naît l’hypertexte, Shakespeare’s Sister ou La Vie matérielle. La pièce devient ainsi un palimpseste, une adaptation de textes déjà écrits, publiés, mais travaillés, coupés et recollés pour former l’ensemble à la manière d’une vaste rhapsodie. L’image de la rhapsodie nous permet de comprendre l’œuvre comme le résultat de coupures et d’assemblages successifs. Aucun mot n’a été rajouté aux textes de Woolf et Duras : il s’agit d’un tissu de citations. Le chant, la musique et la danse s’ajoutent ponctuellement aux textes des autrices comme sur “Toi mon amour mon ami”, pour un mélange original des performances. Il faudrait ici s’arrêter sur la question du chant et de la musique, mais nous avons préféré nous concentrer sur la voix des autrices.

Le théâtre permet une réénonciation de textes écrits devant un public qui cette fois-ci entend les paroles de Woolf et Duras qui se mêlent et deviennent interchangeables.

Interchangeabilité

Woolf et Duras se font écho, elles se répondent parfois. Leurs idées se recoupent comme l’explique Brook dans une interview donnée à Hayley Levitt :

I then went from the Duras to Virginia Woolf, and I realized that the two were so beautifully interwinable.

Je suis allée de Duras à Virginia Woolf, et j’ai compris que les deux étaient si magnifiquement interchangeables. [Notre traduction]4[4]

La notion d’interchangeabilité suggérée par Irina Brook suggère que l’on peut confondre les autrices entre elles, tant elles ont en commun. Le texte de la pièce n’identifie pas la citation de Woolf ou de Duras, mais les mêle de façon à ce que les cinq femmes sur scène se partagent leurs paroles. Brook met en évidence la discursivité, l’interchangeabilité et la complémentarité de Woolf et Duras. Seule Mireille prononce uniquement des extraits de Duras, elle incarne ainsi en quelque sorte la figure de cette dernière sur scène.

L’intertextualité et donc ici l’adaptation permettent de re-dire, réénoncer une parole déjà prononcée pour lui donner de la résonance. Pour prendre la parole on écrit, et pour que cette parole soit entendue avec une forte résonance, on la porte au théâtre. En ce sens le théâtre apparaît comme un porte-voix pour les paroles de Woolf et Duras.

Dès lors nous pouvons affirmer que le théâtre a été choisi comme un détour pour ses qualités performatives. Il permet de présenter et faire entendre la parole d’une manière nouvelle, différente, et ainsi d’amplifier la voix première. Il permet aussi de montrer des femmes dans leur quotidien, des femmes qui gèrent la maison, des femmes qui parlent, qui créent. Par la parole, toutes ces femmes, mères, créatrices, reprennent place sur scène et dans le monde.

Porter la voix des femmes sur scène

Ensuite, nous pouvons nous intéresser davantage au contenu de la pièce pour y saisir les relations entre femmes actualisées sur scène. Il s’agit de tisser des relations intergénérationnelles, pour construire une grande lignée de femmes créatrices. Les paroles de Woolf et Duras prennent ainsi une dimension largement universelle. La pièce donne la voix aux femmes pour qu’elles puissent “se dire” devant le public et pour réécrire, redire leur histoire.

Redire l’histoire

Woolf et Duras, dans les œuvres sources, entreprennent de faire entendre des voix qui ne sont pas entendues : celles des femmes qui n’ont pas le temps, pas les conditions matérielles pour s’exprimer, pour créer. Ainsi Irina Brook les met sur le devant de la scène et leur donne le temps de la représentation pour vivre et écrire leur histoire.

Les femmes sur scène réfléchissent sur leur silence, leur absence dans l’histoire. Elles expliquent qu’elles ne sont pas reconnues pour ce qu’elles font, ni à la maison, ni dans le domaine de l’art. Elles sont comme oubliées :

YSE : Tous les dîners ont été préparés
Toutes les assiettes et les tasses lavées
[…]
Rien ne reste de tout ça
Tout a disparu
Aucune biographie
Aucun livre d’histoire pour en parler.5

On peut saisir ici que derrière les verbes au passé composé et au passif, ce sont les femmes qui sont sujets, à l’origine de l’action. La syntaxe dissimule le rôle du personnage si bien que “Rien ne reste de tout ça” au sens où son travail apparaît accompli de lui-même. La femme n’est pas identifiée comme à l’origine du produit, donc aucune biographie, aucun livre d’histoire ne peut parler de la vie de sa vie. Se dessine ici le statut des femmes comme femmes occupées en quelque sorte, si occupées dans leur quotidien, si occupées pour les autres – les dîners, les enfants, la maison…– qu’elles disparaissent derrière leurs tâches.

En même temps que les personnages sur scène rétablissent l’histoire des femmes et expliquent leur silence par le travail monstrueux que nécessite la maison, elles sont représentées dans le processus de réalisation de ces tâches. L’histoire s’actualise sur scène, en même temps qu’elle se prononce. Mais ici, les femmes prennent le temps de danser, de rire, de chanter, de lire, de parler de poésie… Paradoxalement, elles disent qu’elles n’ont pas le temps de créer mais elles prennent ce temps. Ainsi elles subvertissent les tâches, pour en faire des moments poétiques et des moments de liberté.

La notion de subversion est ici primordiale : il s’agit de renverser l’idée que la cuisine est l’espace aliénant pour les femmes en en faisant un espace de création et de liberté. Dans la pièce, les discours sur le temps et l’énergie qu’impliquent le fait d’être mère et de tenir une maison se mêlent. Le discours de Woolf rejette ces préoccupations comme marques et raisons d’un statut subalterne, puisque ce sont selon elle des réalités matérielles qui empêchent les femmes de créer – qui auraient empêché la sœur de Shakespeare, qu’elle imagine, de créer. . Duras invite plutôt à une acceptation de celles-ci et à un retournement. Il s’agit d’embrasser le rôle de mère et de gérante de la maison comme des possibilités créatrices : la maison, la cuisine, sont des lieux que la femme crée et dans lesquels elle crée. Chez Brook, apparaît clairement la volonté de renverser et subvertir l’idée selon laquelle la maison est un lieu de corvée qui nuit à la création. Pour ce faire, Brook construit une représentation de la maison et surtout de la cuisine qui emprunte à l’utopie.

ISABELLE : La maison, c’est la maison de famille, c’est pour y mettre les enfants et les hommes, […]
Le lieu de l’utopie même c’est la maison créée par la femme […]((Brook, Irina, Shakespeare’s Sister ou La Vie matérielle, p. I.))

L’impression qui découle de la pièce est que si la cuisine et les tâches sont l’héritage historique des femmes, celles-ci peuvent le subvertir et se l’approprier pour en faire un espace poétique. La cuisine devient l’espace à soi où la création est rendue possible. Il s’effectue donc ici une sorte de révolution dans l’histoire des femmes, enfin marquée et réappropriée par celles-ci. Il s’agit donc dans Shakespeare’s Sister ou La Vie matérielle de célébrer la maison et les femmes, pour faire de ces dernières des créatrices.

Lignée de femmes créatrices

L’on peut voir que l’histoire des femmes est également une histoire collective, faite d’héritages, de liens familiaux. En effet, Brook met en scène des femmes de différentes générations, liées par leur féminité. L’on peut voir se dessiner dans la pièce une vaste généalogie de femmes, comme le montrent les premiers mots de la pièce, prononcés par Mireille :

MIREILLE : A Neauphle, la maison ça a d’abord été deux fermes bâties un peu avant la Révolution. […]
En 1958, elle m’appartenait.
J’y ai pensé jusqu’à la douleur certaines nuits.
Je la voyais habitée par ces femmes.
Je me voyais précédée par ces femmes dans ces mêmes chambres,
Dans les mêmes crépuscules.
Il y avait eu neuf générations de femmes avant moi dans ces murs […].6

Mireille s’inscrit dans cette lignée longue désormais de dix générations de femmes qui ont habité la maison. Le spectateur peut donc comprendre qu’un héritage féminin se transmet à travers les murs de la maison, à travers un lieu partagé et chéri. Mireille semble hériter de l’histoire de celles qui l’ont précédée dans cette maison, elle marche derrière ces autres femmes. Dans ce tableau, chaque femme hérite de celles qui l’ont précédée, elle hérite de la féminité, mais aussi des difficultés inhérentes à la condition féminine. C’est ce que transcrit le passage autour de Mrs Seton qui pose la question “mais que faisaient nos mères ?” et s’interroge sur l’absence de bien matériels des femmes :

Si seulement Mrs. Seton et sa mère et la mère de sa mère, avaient appris le grand art de gagner de l’argent et avaient mis cet argent de côté […] pour fonder des associations, des prix et des bourses dédiées aux femmes, nous aurions pu espérer une vie honorable et plaisante, exerçant une profession généreusement rémunérée.7

Il s’agit ici de montrer l’hérédité du “fardeau” de la condition féminine : le texte de Woolf évoque en particulier le statut de ses contemporaines qui sont prises par la vie familiale, débordées par les tâches et la vie de mères, les femmes ne peuvent gagner de l’argent, ou quand elles en gagnent, leur salaire est moindre. Si ce texte évoque une classe sociale favorisée de femmes lettrées, le propos s’applique également aux classes plus populaires qui comptent des femmes prolétaires, qui n’ont pas les moyens financiers, le temps, la possibilité d’accéder à la vie littéraire, à la création. Elles ne peuvent mettre de côté ce salaire et travailler à l’amélioration de la condition féminine. La vie professionnelle, intellectuelle de la femme selon Woolf et à son époque se double du travail de mère et de maitresse de foyer. Les hommes héritent de l’argent, des biens matériels ; les femmes héritent du manque de cet argent, de ces matérialités, de ces obligations. L’on rejoint ici notre propos sur l’histoire des femmes et l’ampleur du travail impliqué par la maison.

Cet héritage “matériel” fait obstacle donc à un autre héritage féminin, celui du talent, du goût de la création. En effet, la communauté de femmes est également une communauté de créatrices, comme le suggère la lignée féminine construite à partir de la sœur fictionnelle de Shakespeare : “le poète mort qu’était la sœur de Shakespeare” puisait déjà “sa vie dans celles des inconnues qui la précédaient8”, et continuera de vivre en d’autres femmes. Chaque poétesse hérite des poétesses qui l’ont précédée, et inspirera ses descendantes. En effet Judith, la sœur fictionnelle de Shakespeare, s’inspire des autres femmes et inspirera les femmes après elle tel que l’explique Lara :

[Elle] est encore vivante.
Elle vit en vous et en moi […]9

Lara dans cet extrait propose d’ériger une vaste généalogie de femmes créatrices, héritières les unes des autres et devant donc avancer ensemble. Il s’agit de revaloriser la création féminine, de célébrer les femmes poètes de tous temps. Ainsi Lara exhorte les femmes à créer pour faire vivre la sœur de Shakespeare, pour faire vivre la création féminine.

La notion de sororité appelle ici à l’union des femmes entre elles, mais on pourrait aussi envisager le dépassement de cette entente pour saisir la nécessaire union des hommes et des femmes. Les femmes sont sœurs entre elles, mais elles ont également des frères, les hommes à prendre en considération. Cet humanisme permet de proposer un rapprochement entre hommes et femmes comme frères et sœurs, qui doivent penser avancer ensemble. Cette préoccupation est au cœur de la pièce d’Irina Brook, tout d’abord par le titre Shakespeare’s Sister, mais aussi par la longue tirade de Lara sur Judith, la sœur fictionnelle de l’écrivain britannique. L’évocation de la sœur permet de suggérer l’hérédité du talent mais aussi de mettre en garde sur les inégalités d’opportunités, les différences entre hommes et femmes créateurs :

LARA : Imaginons ce qui serait arrivé si Shakespeare avait eu une sœur merveilleusement douée, appelée, disons Judith.
[…]
Elle était tout aussi aventureuse, aussi imaginative, aussi curieuse à l’idée de voir le monde que lui.
Mais on ne l’a pas envoyée à l’école. Elle n’a pas eu l’opportunité d’apprendre la grammaire et la logique, encore moins celle de lire Ovide et Virgile.

Judith tente sa chance à Londres sur les pas de son frère, mais n’est pas reconnue, une femme ne peut être actrice. Son cœur de poète est confronté à un échec violent.
[…]
Alors, elle se tua une nuit d’hiver et repose à un carrefour où les omnibus s’arrêtent à présent, devant l’Elephant and Castle.10

L’échec et la mort brutale de la sœur de Shakespeare montrent la violence de la condition féminine en comparaison avec le succès de Shakespeare frère. Il faut noter l’égalité de talent entre Shakespeare frère et Shakespeare sœur. Ce qui semble conduire Judith à sa perte est son sexe : elle n’a pas eu accès à l’éducation, elle a subi la violence de sa pauvreté et de sa servitude inhérentes à la condition de femme. Les femmes héritent de ces difficultés comme nous l’avons vu.

Cet exemple donné par Lara permet à la fois d’émouvoir le spectateur par le ton très pathétique et cinglant, mais aussi d’appeler à une prise de conscience et à la formation d’une solidarité, d’une sororité pour se soutenir dans la création. Il s’agit d’une parole et d’une pensée à destination de toutes les femmes, d’une action pour les femmes qui créent ou qui ne peuvent pas créer, les absentes, celles qui n’ont pas pu venir à la représentation théâtrale comme l’explique Lara :

LARA : […] Beaucoup d’autres femmes […] ne sont pas ici ce soir,
Car elles font la vaisselle et couchent les enfants.11

La pièce propose un exemple historique et son actualisation moderne, qui servent de repoussoirs : les femmes qui ne peuvent pas assister à la représentation théâtrale car elles s’occupent de la maison. Le problème de la condition féminine et créatrice est historique et toujours actuel. Il faut souligner ici que cet urgent appel à la prise de conscience brise le quatrième mur et s’adresse tant aux femmes qu’aux hommes : ceux-ci doivent participer également de l’émancipation des femmes, les aider, les encourager. On comprendra ici que les femmes sont réunies par Brook sous le signe de la sororité et de l’hérédité ; mais elles présentent une moitié de l’humanité, constituée par les hommes qui se présentent dans l’œuvre comme leurs frères avec lesquels elles peuvent travaillent et avancer. Brook présente une vision humaniste en réunissant hommes et femmes comme frères et sœurs dans l’humanité et la création et qui partagent des préoccupations communes. L’homme est présenté comme un frère, un allié pour la femme, pour la poétesse.

Faire groupe avec les hommes

Le public masculin n’est pas exclu de la réception ; au contraire : les hommes qui assistent à la pièce se sentent en principe tout aussi impliqués puisqu’ils sont aussi représentés sur scène, à travers des figures historiques ou fictives. En effet, ils sont traités sur scène avec ironie mais aussi avec beaucoup de tendresse.

LARA : J’oublie de dire une chose que les femmes doivent se mettre dans la tête :
Les fils, c’est comme les pères.
Ça traite la femme de la même façon.
Ça pleure aussi de la même façon quand elles meurent.
Ça dit aussi que rien ne la remplacera.12

La pièce touche donc hommes et femmes, en mettant en scène le quotidien, l’enfance, la cuisine, la mère, l’amour… autant d’éléments qui mettent hommes et femmes en relation. En ce sens la pièce est universelle. Ce sont les hommes et les femmes que l’on voit dans leur rapport, leurs conflits, leurs amours.

L’on saisit ici la volonté d’Irina Brook de s’adresser à l’humanité, et ainsi de l’impliquer dans la prise de conscience de la condition féminine. Les hommes sont donc amenés à se voir eux-mêmes sur scène, à participer à l’émancipation des femmes. Les personnages sur scène s’adressent aux femmes mais aussi aux hommes. Ils sont interpellés et invités à donner de l’argent pour la création d’une université :

LARA : Mesdames et messieurs,
Nous avons besoin de votre aide,
Nous avons besoin de 30 000 livres,
Pour construire la première université pour jeunes filles.13

Nous comprenons ainsi que l’histoire des femmes s’écrit avec les hommes. Brook réunit les genres dans la réception et dans l’implication pour la création. Hommes et femmes doivent participer à l’émancipation des femmes, doivent agir ensemble.

Ainsi, le dernier mot de la pièce est donné à la réunion et au partage. La didascalie finale illustre cela puisque les personnages quittent la scène pour partager la soupe et le vin avec les spectateurs :

Les lumières baissent.
La soupe est servie.
“Mon ami mon amour” reprend.
Les femmes trinquent.
On partage la soupe et le vin.14

Brook rappelle ainsi que la création est un moment de partage, d’échange entre individus, hommes et femmes.

Conclusion

Contre l’absence d’accès à la sphère publique, à l’histoire, à la reconnaissance, à la création littéraire des femmes, Irina Brook propose le théâtre et la parole : les femmes sont mises sur le devant de la scène et réénoncent l’histoire, leur histoire. En ce sens, elles deviennent porte-voix des autres femmes tues par l’histoire, des poétesses qui n’ont pas eu accès au temps, aux conditions nécessaires à la création artistique et littéraire. L’injustice historiographique est réparée par les femmes elles-mêmes qui prennent la parole pour se dire, se définir. Par le théâtre, les femmes peuvent s’adresser directement à leur auditoire, accéder à la sphère publique. La dimension performative permet ici tout à fait de donner une forte résonnance à cette prise de parole.

La cuisine apparaît finalement comme un lieu de partage et de création. Les femmes s’approprient le lieu cuisine, le subvertissent pour en faire un espace de liberté, de création et d’utopie. Brook met en scène des femmes qui chantent, dansent, plient le linge et cuisinent : elle leur donne le temps de rire et de penser. Elle appelle ainsi à une prise de conscience du travail accompli par les femmes et les inscrit dans l’histoire. On notera l’actualité de la pièce : Brook s’identifie à des textes de 1929 et 1987 ; et sa reflexion sur les femmes qui ne peuvent pas aller au théâtre parce qu’elles font la vaisselle ou s’occupent des enfants est toujours réaliste. Les femmes représentées sur scènes relèvent d’un milieu plus aisé, lettré, qui accède par exemple à la propriété ; mais en filigrane on peut voir représentées sur scène les femmes prolétaires, qui travaillent, s’occupent de leur foyer, de leurs enfants et n’ont ni les moyens, ni le temps, ni l’accès au théâtre et à la vie littéraire. Ce sont aussi leurs voix qui sont portées sur scène. Elles font groupe avec les autres femmes, elles aussi créatrices. Elles sont célébrées comme femmes, mères, filles, sœurs et créatrices. Et cela ne fait pas de mal, comme le dit le personnage de Mireille :

MIREILLE : On me dit que j’idéalise la femme.

Ça ne lui fait pas de mal à la femme, qu’on l’idéalise un peu, de temps en temps.15

 

Bibliographie

Lien vers la captation de la pièce : https://www.youtube.com/watch?v=vgSmg-tJ3gk

BROOK (Irina), Shakespeare’s Sister, ou la Vie matérielle, adaptation et mise en scène par Irina Brook, Première représentation en français à la Maison de la Culture de Nevers et de la Nièvre en janvier 2013 ; Première représentation en anglais au théâtre La MaMa, à New York, Septembre 2013.

—, Présentation de la pièce Shakespeare’s Sister ou La Vie matérielle, sur le site du TNN:

http://www.theatre-contemporain.net/spectacles/Shakespeare-s-sister-ou-la-viematerielle/ensavoirplus/

DURAS (Marguerite), La Vie matérielle, Gallimard, Folio, 1994.

GENETTE (Gérard), Palimpsestes, Le Seuil, coll. “Poétique”, 1982.

GROGAN (Molly),“Shakespeare’s Sister”, Exeunt magazine, 15 octobre 2013. http://exeuntmagazine.com/reviews/shakespeares-sister/

LA ROCCO (Claudia), “In the Kitchen, Talk of Love, Life and Art : Shakespeare’s Sister Adapts Woolf and Duras”, New York Times, 30 septembre 2013.

http://www.nytimes.com/2013/10/01/theater/reviews/shakespeares-sister-adapts-woolf-and-duras.html

WOOLF (Virginia), A room of one’s own, Penguin’s Book, 2004 [1929].

 

Notes :

  1. Définition du CNRTL, entrée “Porte-voix”. Url : https://www.cnrtl.fr/definition/porte-voix []
  2. Duras, Marguerite, La Vie matérielle, Gallimard, Folio, Paris, p. 59. []
  3. Genette, Gérard , Palimpsestes, Le Seuil, coll. “Poétique”, 1982, p. 11-12. []
  4. Levitt, Hayley, “La Mama’s Shakespeare’s Sister Playwright Irina Brook on Being a Mother, an Artist, and Heir to a Family Legacy,” New York City, Theater mania, Sep 18, 2013. []
  5. Brook, Irina, Shakespeare’s Sister ou La Vie matérielle, p. XV. Nous nous basons ici sur le texte de la pièce en français fourni par le théâtre national de Nice. []
  6. Brook, Irina, Shakespeare’s Sister ou La Vie matérielle, p. I. []
  7. Op.cit. p. X. []
  8. Op. cit., p. XII. []
  9. Ibid.,p. XIV. []
  10. Ibid., p. XIII. []
  11. Op. cit., p. XVI. []
  12. Ibid., p. VI. []
  13. Op. cit., p. VIII. []
  14. Ibid., p. XVII. []
  15. Op. cit., p. 12. []

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