Manon Berthier — Faut-il être lesbienne pour être un personnage féminin héroïque ?

Manon Berthier, doctorante contractuelle en Littérature comparée, Université Paris-Est Créteil, laboratoire LIS, EUR FRAPP.

Carnet de thèse : Lectures politiques de la fantasy.

Mon travail porte sur la fantasy, littérature de l’imaginaire née au tournant du XIXe et du XXe siècles en Grande-Bretagne d’abord et qui, pour la résumer à grands traits, accepte le surnaturel comme faisant partie de ses univers fictionnels. Parmi les exemples les plus célèbres, on pense par exemple à The Lord of the Rings / Le Seigneur des Anneaux de J. R. R. Tolkien (1954-1955), Harry Potter de J. K. Rowling (1997-2007), ou encore A Song of Ice and Fire / Le Trône de Fer de George R. R. Martin (1996—). Dans le cadre de ma thèse, j’entends explorer les articulations entre ce genre littéraire et le genre “gender” en tant que rapports sociaux de sexe : quelles stratégies textuelles, quels effets de la lecture (l’appropriation des romans par le lectorat), en termes de construction et de reconduction des normes de genre et de sexualité mais aussi de leurs transgressions et reconfigurations potentielles.

Cette question de la transgression du système de genre par ou dans la littérature a bien sûr déjà été abordée par la critique féministe, et une attention particulière a été accordée à la textualité post-moderne, aux écritures expérimentales comme celle de Monique Wittig par exemple, à la déconstruction des normes du récit “traditionnel” et à sa fragmentation. Or, c’est notamment par sa reprise de structures narratives traditionnelles héritées des mythes et épopées antiques, du merveilleux médiéval, des contes de fées et du folklore que la fantasy nous est familière en dépit de ses univers imaginés et de la présence du surnaturel. Dans cette configuration, l’un de mes domaines d’intérêt concerne le statut des personnages féminins et ce qui permet de les envisager ou non comme personnages héroïques. J’en ai déjà parlé lors du colloque Espaces Imaginés organisé à Rennes en mars 2020, à partir de l’exemple des Seigneurs de Bohen d’Estelle Faye (2017) ; je propose ici de déplacer les questions que je posais alors. Plutôt que de réfléchir à la façon dont un personnage lesbien parvient à transgresser les normes du genre et du récit, il s’agit de se demander s’il faut nécessairement un personnage lesbien pour aboutir à ce type de transgressions et, ainsi, faire émerger de nouvelles façons de penser les formes du récit, les imaginaires et l’articulation des rapports sociaux.

Rapidement, avant de retourner à la fantasy et à cette question un peu provocatrice que je pose dans le titre de la communication, je voudrais m’arrêter sur ces formes de récit “traditionnelles” (du moins dans le canon occidental) évoquées à l’instant, et les normes qui y sont afférentes. On sait désormais que les codes narratifs ne sont pas neutres. Un récit n’est pas une collection arbitraire de personnages et d’événements, mais un système organisé, structuré, de façon séquentielle et logique. Nous sommes tou·tes capables, par exemple, de résumer le scénario, la trame narrative d’un roman ou d’un film ; de critiquer la justesse d’un tel résumé ; de repérer l’utilisation d’un même scénario dans des œuvres différentes ; de juger s’il est cohérent ou non, particulièrement original ou familier. En général, nous pouvons également déterminer l’importance et la fonction d’une séquence ou unité minimale par rapport à d’autres. Cette organisation du récit¹ est porteuse de sens, et elle est idéologiquement chargée, car sur-déterminée comme masculine et hétérosexuelle. Les théories féministes de la narration ont en effet développé deux paradigmes cruciaux, identifié deux éléments constitutifs primaires de ce système narratif : une structuration genrée, hétérosexuelle et asymétrique, et une homosocialité masculine qui dépend également du positionnement du féminin comme “Autre”.

Sur cette seconde question, je renvoie aux billets passionnants qu’Aurore Turbiau a publiés sur son carnet de thèse au sujet des travaux d’Eve Kosofsky Sedgwick et de son “épistémologie du placard²”. On en retient la place centrale qu’occupent les relations masculines au sein du canon littéraire occidental, qu’il s’agisse d’homosocialité ou d’homosexualité, et que ces relations masculines reposent sur l’exclusion des femmes et de la solidarité, des relations, entre femmes. Pour préciser un peu le premier point : on parle de structuration binaire et genrée du récit pour désigner les deux positions, masculine et féminine, identifiées par la critique féministe — cette différenciation entre deux positions recoupant un fonctionnement à la fois linguistique, psychologique et sociologique. On peut convoquer par exemple les travaux de Teresa de Lauretis, qui identifie deux “positionalities of desire“, deux positionnements ou fonctions genrées et liées au désir avec d’une part un protagoniste actif, mobile; d’autre part un espace liminaire, passif et immobile³. Ces approches féministes mettent ainsi en lumière la façon dont le récit, la trajectoire narrative, postulent une subjectivité et une agentivité masculines face à une marginalité féminine, et exigent un dénouement, une résolution de la tension, sous la forme du triomphe de l’homme (triomphe souvent matérialisé par le mariage du héros).

Nous avons donc ce cadre théorique pour envisager le système narratif, ou en tout cas la structure narrative traditionnelle. Je simplifie grossièrement pour des raisons de clarté, mais si l’on s’intéresse aux récits de quête ou d’aventure en fantasy⁴, il est possible de proposer un modèle archétypal pour essayer de rendre tout cela un peu plus concret : de façon plus ou moins imagée, le héros, essentiellement masculin, va devoir restaurer la stabilité du territoire face à une force néfaste, et ses épreuves aboutiront sous la forme d’une intégration sociale qui prend généralement, je l’ai dit, la forme du mariage (qu’il ait fallu sauver la “princesse” ou se qualifier pour mériter sa main)⁵.

Qu’est-ce que cela signifie pour les personnages féminins ? Une fois que l’on a identifié ces deux positions narratives de la subjectivité évoquées plus haut, qu’est-ce qui permet(trait) de faire d’un personnage féminin un personnage héroïque ? On peut déjà faire le choix d’un personnage principal et narrateur féminin, ou d’une focalisation multiple qui aurait au moins le mérite de ne pas présenter une seule perspective sur le récit, celle d’un personnage masculin unique, en cantonnant les femmes dans les marges et la passivité⁶. Pensons par exemple à la série de romans A Song of Ice and Fire de G. R. R. Martin, et son alternance des points de vue de différents personnages au fil des chapitres⁷. Mais suffit-il de faire d’un personnage féminin une narratrice ou la figure centrale qui focalise le récit pour lui accorder un statut héroïque ?

Je reviens souvent à une distinction établie par Maureen Fries entre héroïnes, héros féminins et contre-héros⁸ — une distinction qu’elle tire du corpus arthurien médiéval, mais que l’on peut je crois étendre à bon nombre de récits, de quête notamment. On va s’intéresser ici à l’héroïsme au prisme de la capacité d’action, de l’agentivité, et non de la morale (on ne cherche pas à savoir qui sont les “gentils” et les “méchants”). Selon cette typologie tripartite, l’héroïne est reconnaissable par sa performance de rôles traditionnellement identifiés comme féminins — en grossissant à peine le trait, ce serait par exemple la princesse qui doit être sauvée, ou celle qui comme Pénélope attend le retour du héros et motive sa quête, ou encore la fée bienfaitrice qui le guide ou le réconforte. Le héros féminin quant à lui est un type de personnage qui ne peut être défini uniquement par rapport à de tels rôles. Il va ainsi, par exemple, endosser le rôle masculin d’”explorateur de l’inconnu”, être un agent de l’action et non un simple instrument de celle des hommes; il peut, ponctuellement, agir sur le monde. On peut penser ici à des personnages comme Alice chez Lewis Carroll, à Brienne dans A Song of Ice and Fire, à Elizabeth Swann dans la franchise Pirates of the Caribbean : des personnages qui à des degrés différents rejettent le rôle féminin de préservation de l’ordre établi. Dans ses manifestations les plus accomplies, le héros féminin choisit de partir à l’aventure plutôt que de rester statique, et comme son équivalent masculin, va se découvrir et se renouveler grâce à sa rencontre avec l’Autre, avec l’inconnu. Il peut même parvenir à imposer aux personnages masculins de remplir des rôles subordonnés dans l’histoire qui est la sienne.

Maureen Fries va donc distinguer l’”héroïnisme” de l’héroïsme féminin, tout en notant que comme les héroïnes, les héros féminins ne sont pas aussi libres que les personnages masculins et restent caractérisés (limités) par une forme de dévotion envers la culture patriarcale : leur agentivité n’est finalement que désintéressée, c’est-à-dire orientée vers des objectifs masculins plutôt que féminins. Les figures les plus subversives sont ainsi les contre-héros, puisque selon la définition qu’en donne la chercheuse, ces personnages possèdent la capacité d’action supérieure du héros masculin “classique”, mais pas son adhésion à la culture dominante ni sa capacité à reproduire les valeurs et structures de celle-ci. On pense ainsi en premier lieu aux personnages de “méchantes”, de Morgane l’ensorceleuse dans la légende arthurienne, à la duologie de Disney (Maleficent, 2014, 2019) qui propose une réécriture de la Belle au Bois Dormant à travers la perspective de Maléfique⁹.

Pour un pan de la critique féministe, et lesbienne, c’est le sujet lesbien qui est la forme ultime de cette marginalité et de cet héroïsme subversif, et qui constitue la plus grande menace tant pour le patriarcat que pour le système narratif. Pour reprendre les mots de Monique Wittig : ““lesbienne” est le seul concept que je connaisse qui soit au-delà des catégories de sexe (femme et homme) parce que le sujet désigné (lesbienne) n’est pas une femme, ni économiquement, ni politiquement, ni idéologiquement¹⁰». Au niveau littéraire, le sujet lesbien tel que Marilyn Farwell le définit transgresse les frontières du genre et remet en question le positionnement genré des éléments du récit. En tant qu’”impossibilité narrative¹¹» qui refuse de n’exister qu’à travers sa relation au masculin, il sape l’opposition et la hiérarchie des sexes ainsi que l’homosocialité masculine qui sont, on l’a vu, des éléments constitutifs de l’idéologie du récit traditionnel. Ce sujet lesbien fonctionne dans un “double mouvement” de déconstruction et d’utopie, “contre les constructions normatives de la Femme, et vers de nouvelles formes de représentation” ; il refuse et réarrange l’espace narratif restreint qui est traditionnellement concédé aux femmes, construisant alors ce que Marilyn Farwell appelle un récit lesbien¹².

Ce qu’il faut noter, c’est que ce “sujet” lesbien n’est pas nécessairement un personnage lesbien, c’est-à-dire un personnage féminin entretenant des relations romantiques et/ou sexuelles avec un ou plusieurs autres personnages féminins. D’ailleurs, la simple existence d’un personnage lesbien ne suffit pas à rendre un récit lesbien au sens où l’entend Farwell puisqu’un réagencement subversif d’éléments centraux du récit traditionnel (trajectoire et fonctions narratives par exemple) est essentiel à la théorie qu’elle propose. Ce contre-héros, cette menace pour le récit, ce sujet lesbien, peut donc prendre plusieurs formes — qui s’entrecroisent parfois —, et c’est là-dessus que je voudrais conclure. Il peut s’agir d’un sujet lesbien incarné de façon excessive (par rapport aux constructions normatives de “la femme”), parfois ironique ou grotesque, en termes de corps et de sexualité : par exemple un personnage explicitement engagé dans des relations amoureuses ou sexuelles avec d’autres femmes, comme celui de Maëve dans Les Seigneurs de Bohen d’Estelle Faye¹³. Il peut également être non-incarné, et fonctionne alors notamment comme trope de l’autonomie psychique, créative, sexuelle des femmes, ou des liens qu’elles entretiennent les unes avec les autres. Ce sujet lesbien métaphorique est une construction inspirée par le féminisme des années 1970 : voir en particulier la notion de “continuum lesbien” proposée par Adrienne Rich comme ensemble des multiples formes de rapports intenses et privilégiés entre femmes¹⁴. Dans tous les cas, et qu’il s’agisse d’un personnage unique, d’un couple ou d’une communauté de femmes, il va reconstruire la dichotomie sujet/objet¹⁵, actif/passif, en renversant ces positions, en contrant l’homosocialité masculine par les relations entre femmes.

De cette approche proposée par Farwell, on peut retenir d’abord que tout personnage lesbien ne constitue pas forcément un sujet lesbien en tant que force de déconstruction et d’utopie (vis-à-vis des codes du récit, et des valeurs qui en sous-tendent le système) ; ensuite que cette définition textuelle met l’accent sur la nécessité d’analyser le contexte de production des œuvres, mais aussi le positionnement et le mouvement narratifs : c’est à ce niveau que se jouerait la capacité des personnages féminins à occuper un rôle héroïque. Cela ne répond pas tout à fait à la question que je posais dans le titre de la communication, mais cette question, “faut-il être lesbienne pour être un personnage féminin héroïque”, n’est pas rhétorique : je me la pose réellement, parce que la théorie déployée par Farwell est celle qui me paraît à l’heure actuelle la plus convaincante en termes de stratégie(s) vers une narration féministe.

Bibliographie

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